Вернуться к спектаклю: Король Убю

Другие ссылки:

17.05.2003, «Зеркало недели (Киев)», Дмитрий Чепурных
Провокации et cetera

2002, «Из книги «Александр Калягин»», Александр Калягин
Александр Калягин о «Короле Убю»

28.01.2003, «Первое сентября, № 4», Ольга Егошина
Оглянуться — и не узнать себя

16.04.2002, «Русский журнал», Роман Ганжа
Круг чтения

14.01.2002, «Новая газета», Ольга Коршакова
Александр КАЛЯГИН: ПУБЛИКА ОЧЕНЬ ОПАСНА…

23.02.2002, «Версты», Ольга Егошина
Не форсируйте фарс!

2.02.2002, «Московская Правда», Наталия Балашова
Зловещий шут, резвящийся тиран.

2002, «Вечерний клуб», Мария Львова
Фарс написан, фарс и поставлен

6.02.2002, Глеб Ситковский
Как важно быть несерьезным

2002, «Афиша, № 2», Елена Ковальская
Папаша-кураж

Александр КАЛЯГИН: ПУБЛИКА ОЧЕНЬ ОПАСНА…

Пьеса Альфреда Жарри поставлена в России впервые. В Париже 1896 года художником «Короля Убю» был Тулуз-Лотрек. Декадента Жарри считали своим предшественником дадаисты и абсурдисты. Его именем назвал свой театр Антонен Арто. Александр Морфов, режиссер из Болгарии, знакомый нам по постановке «Дон Кихота» в том же “Et cetera”, по «Буре» в петербургском Театре им. Комиссаржевской бросает зрителя в балаганный мир абсурда. В черном фарсе Жарри принцев играют красивые девушки, королевская армия на деле оказывается потешным войском, а слепой главнокомандующий с трудом ориентируется с помощью палочки. Александр Калягин уже сыграл у Морфова Дон Кихота. Здесь он в роли толстопузого клоуна — узурпатора в рыжем парике и широченных штанах с подтяжками — шокирует пристойного зрителя. (Зритель точно знает, что любимые народные артисты должны блюсти свою репутацию. )

А. А. Калягин: Я вас помню, я вас заметил со сцены. На репетициях.
 — Вы всегда замечаете наблюдающих?
 — Если честно, это новый для меня опыт работы со зрительным залом. Не моя манера работать так вообще. Простите, учился. Проверял реакцию. 
В этой роли я впервые работаю с залом. Впервые в жизни.
 — Как?..
 — Так. Легкая попытка была сделана в спектакле Эфроса «Тартюф», где я играл Аргона. Но, как правило, играешь с четвертой стеной. Даже если смотришь в зал. Все размыто, ничего не видишь. Для меня размытость и дает ощущение четвертой стены. В спектакле «Король Убю» впервые партнер оказывается не только на сцене, но и в зале. Партнеры все, даже зрители.
 — Публика смеется гораздо чаще, чем я предполагала…
 — Она смеется где-то там, чуть дальше третьего ряда. Я ее не вижу. Те, кого вижу я, не смеются совсем. Или я зрачком не тех выбираю… Черт его знает.
Публика очень опасна. Нужно много мужества, чтобы наткнуться на холодный глаз и дальше продолжать, не теряя равновесия. 
 — Зрителя нужно воспитывать. Шанс есть?
 — Мы сейчас говорим и не подозреваем, какова будет судьба этого спектакля и этой роли. Маленький ребеночек рождается, мы еще не знаем, кто он такой. Надо ходить научиться, способности развить. По-настоящему мы сыграли только один раз. На каждом спектакле Александр Морфов все менял. Так-сяк. Слева направо, справа налево. О том, что прошлый спектакль был удачным, перед следующим надо уже забыть.
 — И так всегда, каждый раз заново, с чистой страницы?
 — Нет, но успех развращает. Начинаешь существовать в каких-то фантастических параметрах. Актеру нельзя долго засиживаться как на успехе, так и на неуспехе. Засиживаются только глупые. Провалился — иди дальше. Не надо ставить точек.

Пьеса-гротеск Жарри, в 1896 году поставленная на подмостках парижского театра «Эвр», разом вызвала шквал восхищения и негодования. К рампе, чтобы быть поближе к зрителям, подбежал Папаша Убю и крикнул: «Дюррьмо!» Таковым был сигнал для отсчета нового времени нового театра.

 — Есть парадокс в том, что больше века назад пьеса Альфреда Жарри была адресована исключительно авангардной публике, а сегодня стала предметом массового искусства?
 — Растем. Мы растем. Население растет. Совершенствуемся. Сейчас же нет ничего неудобного. На сцене голые — и хоть бы что. Формулы, правила, законы удобства-неудобства уже не играют никакой роли. Никого не волнуют.
 — Кайфово ругаться со сцены?
 — Ну конечно! У нас у всех не идеальные фигуры, но приходит время, и мы раздеваемся, каждый раз за фигуру не извиняясь. Так же и с руганью. Приходится. Иногда это необходимо просто.

Матерятся в театре так смачно, что не вызывают смущения. Авторам хватило вкуса, чтобы остроты спектакля остались на грани и не перешли на территорию пошлости. Шутки времени: Жарри написал первое абсурдистское произведение, когда понял, что «рассказ о понятных вещах угнетает ум и портит память». Его не признали и забыли. Он умирал в полном одиночестве. А сегодня его пьеса звучит так, как будто была заказана театром, чтобы порассуждать о проблемах насущных, для нас актуальных. Фраза «Чем незаконное право хуже законного?» — естественно, вызывает хохот.
Слишком близкое сходство пьесы с жизнью было недостаточно сильным, чтобы убить художественность. Магия театра, всегда объединяющая нескольких художников, оказалась живительнее. Деревянная сценография (художник Эмиль Капелюш): фантастический конь, монстры, утыканные шипами, перекатывающиеся по сцене и испускающие световые лучи, развешенные на веревках чурбаны-трупы; рассеянный свет (художник по свету Глеб Фильштинский), угрожающие тени, свечи, музыка группы Tiger lillies, (тексты которой, теперь кажется, придумали Мамаша и Папаша Убю, эта парочка аферистов — Лиса Алиса и Кот Базилио) превратили спектакль в акт настоящего современного искусства. Это не публицистическое произведение при всем его жестком черном юморе и не менее черных тенях социальных, исторических проекций, отбрасываемых на «стене» зрительского сознания. 

 — Кто такой Убю? Что это за персонаж? Скопище всех пороков или материализация спящего в человеке зверя (как и задумывал автор)? «Про что» вы играете?
 — Пьеса Жарри — о Европе ситуации конца XIX века. Но она имеет нынешнее преломление. Трудно играть сегодня все пороки, когда история ХХ века — это история двух мировых войн. Современного зрителя трудно напугать. Он каждый день по телевизору видит катастрофы, убийства, отравления. 
Пьесу Жарри читать тяжело, даже если мы знаем Беккета, даже если киваем головами в знак согласия, потому что не хотим казаться глупыми. «Короля Убю» нельзя поставить по тексту со всеми буквами. Нельзя работать буквально. За улыбкой, милотой хочется сыграть страшилище, которое может обаятельно прийти к власти, прирезать, зарезать. Ребеночка, который зверски ломает свои любимые игрушки.
Мне кажется что я репетировал эту роль всю жизнь. У мамы на столе было трюмо. И с пяти лет я кривлялся перед этими зеркалами, проверял свои рожи в трех отражениях. Эти кривляния — вечный театр, вечный цирк. С семи лет я пропадал в цирке. Мама с милицией искала меня между рядами. Всех клоунов я знал наизусть: Карандаш, Берман, Лазаренко, Енгибаров, Вяткин. Дальше Чаплин…
Что-то в жизни сыграл удачно, что-то неудачно,что-то провалил,что-то вытянул, но все это было репетицией.
 — Король Убю, как и любой человек, сначала мечтал о подвигах, нон-конформизме, романтике и донкихотстве, а потом осел, обрюзг и погряз в благополучии. Это возможная трактовка?
 — Быт, он всегда засасывает, и ничего уже с этим не сделаешь. Вы правы в общем. Но я думаю, Жарри подразумевал определенный слой людей, они-то его пьесу так и не поняли. А если и поняли, то поняли неправильно…
Я понимаю эти ужасные ощущения писателя: зачем писал, зачем обнажал свои комплексы, унижения, переживания, если вы - публика — не принимаете меня, не слышите.
 — В спектакле, который поставил Люнье По в 1896 году, центральной фигурой был Фирмен Жемье, один из лучших актеров Парижа. Всех остальных персонажей без потерь и смущения можно было менять местами. В театре “Et cetera” похожая общая ситуация. В центре — вы. А остальных можно передвигать и менять почти без потери смысла.

Эту реплику Калягин комментировать отказался. Сказал только, что не согласен. По его словам, сценические отношения складываются из трех составляющих: главное действующее лицо, команда, зритель. И вся их команда — самостоятельные личности, профессионалы. Это, конечно, так. И главное — результат: спектакль получился. Но почему-то, когда главное действующее лицо появлялось на репетициях, команда теряла инициативу. Наверное, это вопрос времени. Александр Александрович говорит, что тоже не сразу научился чувствовать себя свободно на сцене «Современника» рядом с мэтрами.

Ольга Коршакова

Новая газета, 14.01.2002


     

Copyright © 2002 Александр Калягин
kalyagin@theatre.ru