Вернуться к спектаклю: Последняя запись Крэппа

Другие ссылки:

11.06.2004, «Украина и мир сегодня», Людмила Печерская
Соло для магнитофона с артистом

18.06.2004, «Украина и мир сегодня»
Сказать людям самое важное

10.06.2004, «podrobnosti.ua», Надежда Григорьева
На сцене театра имени Ивана Франко — моноспекталь «Последняя запись Крэппа»

2002, «Из книги «Александр Калягин»», Роберт Стуруа
Роберт Стуруа об Александре Калягине

28.01.2003, «Первое сентября, № 4», Ольга Егошина
Оглянуться — и не узнать себя

21.11.2002, «Новые известия», Елена Ямпольская
Гроссмейстер

21.11.2002, «Вечерний клуб», Мария Львова
Метафизическая свалка

21.11.2002, «Алфавит», Глеб Ситковский
Пропала жизнь

15.11.2002, «Консерватор», Марина Давыдова
Парадокс об актере

14.11.2002, «Вечерняя Москва», Ольга Фукс
Я мог быть счастлив!

Парадокс об актере

Еще совсем недавно, каких-нибудь лет двадцать тому назад, казалось, что драматургия абсурда — это Беккет-Ионеско. Вот так — через дефис. Эдакий драматургический Тяни-Толкай, в советской России полузапрещенный и потому особенно привлекательный. Шли годы, и с годами выяснилось, что между Беккетом и Ионеско пропасть, причем не только эстетическая (все-таки первый из них гений), но и метафизическая. У первого мир по-парменидовски неизменен, у второго — по-гераклитовски изменчив. У первого все трагически незыблемо, у второго — все до забавного зыбко и неустойчиво. Первому так же сложно впасть в общественно-политический пафос (пусть и иронически преподанный), как второму из него выпасть. Первый настолько же сложнее, насколько второй сценичнее (театр вообще искусство «не парменидовское», ведь именно изменчивость — его основная черта).

Раннему Роберту Стуруа больше пошел бы острый, обличающий Ионеско — и шекспировский «Ричард III», и брехтовский «Кавказский меловой круг», лучшие его спектакли, были не лишены элементов остросоциального абсурда. Позднему Стуруа приглянулся Беккет. Совсем недавно у себя в тбилисском Театре им. Руставели он поставил шедевр ирландца «В ожидании Годо», теперь вот «Последнюю запись Крэппа» в руководимом Калягином “Et Cetera”.

Как всегда, у Беккета умещающийся на нескольких страницах текст пьесы куда сложнее, чем кажется на первый взгляд. Крэпп ведь не просто одинокий (пошляки написали бы «несчастный») старик, зафиксировавший на магнитофонных лентах свою жизнь. Это старик, увидевший некий свет, переживший озарение, следы которого он пытается найти на пленке и никак не может найти в себе самом. Пламень на мгновение вспыхнул и угас, и все опять погрузилось в беспросветную темноту. Режиссеры и актеры редко обращают на это обстоятельство внимание, а ведь оно для пьесы Беккета смыслообразующее. «Последняя лента Крэппа» неявно отсылает нас к знаменитому «амулету» Паскаля (после смерти великого философа и ученого в его одежде была найдена короткая запись на пергаменте, в которой Паскаль зафиксировал опыт своей встречи с живым Богом, пережитый как видение пламени). Разница, однако, заключается в том, что в отличие от паскалевского озарения смысл озарения Крэппа в пьесе так же неясен, как неясно, кто такой беккетовский Годо и существует ли он в принципе. Беккет вообще такой мистик-скептик, не уверенный в реальности потустороннего мира, но упорно желающий вступить с ним в непосредственный контакт. И как все это прикажете играть? Как передать ощущение остановившегося времени и тьмы, в которой свет не светит? Эти вопросы особенно актуальны, если учесть, что премьера спектакля была приурочена к десятилетию “Et Cetera”, с вытекающими отсюда бомондом, торжественной частью, банкетом, а значит, по определению должна была содержать в себе элементы зрелищности. И вдруг — на тебе. Зрелищность и Беккет — понятия вообще трудносовместимые, но в случае с «Последней лентой Крэппа» их несовместимость переходит в непримиримую вражду. Тот еще подарок к юбилею.

Конечно, Стуруа вместе с верными своими соратниками Георгием Месхишвили (масштабная сценография) и Гия Канчели (как всегда, прекрасная музыка) снабдили Калягина многочисленными подпорками. У Крэппа появилось не вполне определенное место обитания — то ли подземка, то ли вокзал, где изредка с инфернальным грохотом проносятся поезда, освещая сцену ярким (не инфернальным ли?) светом, — и еще менее определенный социальный статус. Проще всего описать его словом «бомж», правильнее — словами «маленький человек», которому хочешь-не хочешь надо сострадать (хотя уж чего-чего, а сострадания к маленькому человеку у Беккета не сыщешь ни при каком свете). В пьесе Крэпп выясняет отношения с бытием, у Стуруа и Калягина — с жизнью. Эта жизнь — точнее, воспоминания о ней — всячески материализуется на сцене, включая мелькающую в спектакле немой тенью женщину, которую герой когда-то любил. калягинскому Крэппу вообще приходится иметь дело с очень своеобразным и .своевольным миром, в котором все — транзистор, зонтики, чаплиновский котелок — наделено душой и живет отдельной от хозяина жизнью. Этот ускользающий в самом прямом смысле мир невольно хочется зафиксировать. Остановить мгновение. Хотя бы на магнитофоне. Всех беккетовских глубин Стуруа не вскрывает, но в его спектакле очень точно передано ощущение жизни, просыпающейся как песок сквозь пальцы, и отчаянное желание героя уцепиться за нее.

И все же, глядя эту умную и тонкую постановку, испытываешь явный дискомфорт, ибо главной подпорки Стуруа Калягина все же лишил. Он словно бы наложил на него актерскую епитимью, заставив упрятать куда подальше всю его лицедейскую прыть. В «Последней ленте Крэппа» сочный, яркий, жизнелюбивый Калягин напоминает красивую и страстную женщину, упрятанную куда-то в монастырь. По отношению к Беккету Стуруа, конечно, прав, ибо всякая попытка играть его пьесу пошлым образом, то есть всячески демонстрируя блистательное актерское мастерство, неверна, хотя и крайне заманчива. (Помню, именно так кряхтя, пыхтя, охая, крякая и вообще всячески представляя на сцене гротескную старость, играл Крэппа Армен Джигарханян.) Но прав ли Стуруа по отношению к Калягину — большой вопрос. Ведь всякий моноспектакль, даже поставленный по пьесе Беккета, создается именно для того, чтобы продемонстрировать нам это самое мастерство. В противоположном случае, как бы глубоко ни было прочитано произведение, его театральный смысл будет утрачен.

Известный французский просветитель Дени Дидро посвятил этому обстоятельству целый трактат, который он так и назвал «Парадокс об актере». Смысл трактата, если быть совсем кратким, в том, что всякий артист, даже самый гениальный, что бы он ни играл — всепоглощающую страсть, метафизические раздумья, муки совести, — неизменно озабочен желанием понравиться публике, как женщина — желанием привлечь внимание мужчин. Это не недостаток. Это составная часть его профессии. А как тут привлечешь внимание, если у тебя отняли разом и красивые наряды, и косметику, и подчеркивающие стать аксессуары. После спектакля хочется отправиться в ближайший прокатный пункт, взять заветную кассету и всей семьей в сотый раз пересмотреть, как Калягин представляет тетку Чарлея. Бесцеремонно и победительно. Во всю мощь своего лицедейского дара. Соблазняя героев как женщина, а нас — как блистательный артист.

Марина Давыдова

Консерватор, 15.11.2002


     

Copyright © 2002 Александр Калягин
kalyagin@theatre.ru