Другие страницы:
1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | >>

13.11.2007, «Взгляд»
Александр Калягин вручил посмертно премии Боровскому и Шейнцису

15.10.2007, « «Российская газета» — Центральный выпуск № 4492»
Крымский Авиньон

4.10.2007, «Культура, № 39»
«Настоящих буйных мало…»

1.10.2007, «Театрал»
Александр Калягин: «Все зависит от вкуса»

27.07.2007, «The Moscow Times»
Thrills, Farce and Dramatic Coups / Сенсации, фарсы и драматические перевороты

21.06.2007, «Культура»
АЛЕКСАНДР КАЛЯГИН: «Нет режиссера в своем отечестве»

1.06.2007, «Экран и сцена»
Счастливый человек

28.05.2007, «Новые известия»
Эталонный актер

25.05.2007, «Московские новости»
Победитель

25.05.2007, «РИА Новости»
Известному актеру Александру Калягину исполняется 65 лет

25.05.2007, «Комсомольская правда»
Александр КАЛЯГИН: Играет лучше меня? убью!

25.05.2007, «Российская газета»
Неоконченная пьеса

25.05.2007, «РИА Новости»
Александра Калягина чуть не отчислили за профнепригодность

25.05.2007, «News Info»
Сан Саныч

24.05.2007, ««Культура»»
«Восемь с половиной» Александра Калягина

26.04.2007, «РИА Новости»
Калягин: сохранение самобытных ценностей — ключ к решению проблем

11.04.2007, «Литературная газета»
Зола и пламень

1.04.2007, «Театральная касса»
Подавлять и возбуждать

29.03.2007, ««Культура»»
АЛЕКСАНДР КАЛЯГИН: «Мы - одна семья»

26.03.2007, «Новое время (The new times)»
«Какой зритель есть, для такого и играем»

Другие страницы:
1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | >>
«Восемь с половиной» Александра Калягина

Со времен «Неоконченной пьесы для механического пианино» (1977) Калягин не потрясал нас так своим актерским самосжиганием, такой самоиронией, таким обнажением роковой пропасти внутреннего коллапса личности летящего вверх-вниз художника. В новом спектакле «Подавлять и возбуждать» чеховский «молоточек» открытой и мучительной страсти вновь постучался в сердце актера. Видимо, настало какое-то особое время и состояние в движении его судьбы. Более того, параллель с могучим пластом западноевропейской интеллектуальной культуры давно вытесненных нами 60-х — 70-х задевает разум и сердце в его новой работе: мучительная медитация художника о несовершенстве, даже неспособности творить, о ноющем поражении и заблуждениях художника, короче, со всем, что когда-то стало предметом художественных открытий Феллини и Антониони…

В европейском театре есть такое амплуа: «увесистый герой» (актер на роли пожилых героев), к которому по внешним данным вполне было причислить нашего героя. Но что до амплуа этому Калягину, который может порхать по сцене как бабочка!

Вряд ли Александр Калягин спешил приурочить новую работу к своему «малому юбилею», но успех его исключителен. Его величество Актер предстал здесь во весь свой рост, во всем своем недюжинном масштабе, во всех «за» и «против», раздирающих душу актера, способного слышать и потаенные сердечные интонации, и трагический гул времени. Его Ростислав — питомец лени и безволия, интеллигент-пораженец, печальный и гротескно-смешной Сизиф, которому так и не дано дотянуть груду разъедающих его вопросов до степени какого-то разрешения.

Хороший актер — персонаж Калягина — интересен не как герой одного бесконечного романа или нашего ежедневного бульвара, а как совершенно иной, еще до конца не ясный типаж художника, сам себя до конца не понимающий, как тот же феллиниевский режиссер Гвидо, личный хаос которого, как было кем-то из западных кинокритиков замечено, «усиливает художественный кризис и наоборот». При почти полной утрате нашим театром и кино интереса к исповедальности, воспринимающейся сегодня, в эпоху сверхбыстрых блокбастеров и бравых антреприз, признаком больного чахоткой искусства, экзерсисы Калягина кажутся раскольничеством, психоаналитической голгофой. Откуда такой манок, когда на горизонте и близко нет национальных философов наподобие Юнга, толкавших Феллини на разведку глубин подсознания?

Не будем преувеличивать: драматургический материал (если хотите, сценарий) Максима Курочкина и Со не достигает ни уровня символики, ни завершенности феллиниевских. Современной пьесы на вырост Калягина нет. Но в воздухе «Et Сetera» действительно возникают щемящая тоска неполноты душевной жизни, стилевые переливы, «танцующий ритм», делающие и ансамбль театра, и заэксплуатированного ровным амплуа последних лет Калягина совершенно неузнаваемыми.

Придумываем? Воображаем? Елей льем? Как только открывается занавес и появляется этот вечно замученный мигренью грузный тюленеобразный тип, полоснувший сразу как бритвой своей скандированной и направленной то ввысь, в далекие небеса, то глубоко в подкорку нервозностью, моментально забываешь о тьме-тьмущей сказанного за последние годы и месяцы всякой и разной прессой, об обременительном, с дурной славой нынешних времен, «сизифовом» сЗне, коим облечен Калягин, о подвергаемом многими сомнению и хуле хождении актера в политику. И слава богу, что Калягин на сцене продолжает существование актера, абсолютно отстранясь от чуждых искусству измерений, поднимая достоинство зрителя, его мыслительную и чувственную способности на такую высокую планку, что мгновенно вводит нас в мир совершенно автономной, почти сакрально-театральной образности. Мы инстинктивно не любим людей, несущих политическое и общественное бремя, и долго еще не будем их любить, но сознаемся — исключения допустимы, а в России все более и более желательны.

Зачем пошел он в эти кабинеты? Как добился того и сего, чего никому и не снилось? Как стал символом разрушителя СТД, тогда как хотел быть примером созидателя? Он раздвоен и лицемерен? (А я, ты, она, они — нет?) Эти сверлящие вопросы бросают ему вослед и с трибун, но эти же вопросы задает себе и его герой Ростислав по прозвищу Рустик, Хороший актер, подначиваемый другом Рыбой (достойный партнер Вячеслав Захаров), навешивая на них десяток еще таких же тяжких и неразрешимых — вопль души. Итак, снова тот, кто и с женой замучился, и с любовницей, и с одним другом, и с другим, и, естественно, с собою?

Summa sumarum: все моральные комплексы Платоновых, Чебутыкиных и Зиловых вместе взятые. Калягин ваяет образ невидимым резцом, будто скульптор высекает их из глыбы; с одной стороны, он кажется бестелесным, неуловимым, с другой — таким земным и матерым. На его актерскую индивидуальность наложили отпечаток и интуитивистски-мистический Платонов, и чудо перевоплощений и переодеваний тетка Чарлей, и двусмысленный, гнилой, отталкивающе-мерзкий типаж «Прохиндиады», и металлически-холодный и коварный Убю. Этому актеру бездна из чего ткать, и ткет он, надо сказать, не жалея сил и не упуская ни одну из ариадниных нитей своей извивистой сценической судьбы.

Калягин тянет за собой шлейф всего сыгранного им на сцене и в кино. От Шейлока до Варравина, от Варравина до Хорошего актера — дистанция огромного размера. Но ничто не кажется потерянным в портрете актера, разрабатывающего свою золотую жилу, при всем при том, что по мастерству перевоплощения в нашем современном театре ему нет равных.

Внеположенность, особливость, ни на кого непохожесть этого типажа разительны и раздражают — не Я, а как если бы Я или то, что, быть может, во мне сидит, а может быть, только показалось. Сущность ускользает, как линь. Тюленья туша Рустика мечется по сцене, не зная покоя, его агрессивная депрессивность — лучший портрет художника на фоне эпохи, расшвырявшей все устои и вехи, так что не за что человеку зацепиться. Не успели понаблюдать за этой жизнью, раскусить ее, как выходит шут гороховый, репетирующий актер в маске, до жути напоминающий Аркадия Райкина (сопоставление Театра одного актера Райкина и Театра Калягина на фоне разных эпох очень любопытно). Не успели понаблюдать за гротескной штудией жизни окруженного ложью, как следует переход к сцене с врачом (чрезмерно суховатый Игорь Арташонов), новому витку драмы самосознания героя. Сумеречность, отрывистость композиции, недосказанность при всей жажде выстроить личную жизнь согласно хоть какой-нибудь логике снова уводят нас в мир параллелей с антониониевской рентгеноскопией образов. Принадлежит ли к одному из серьезных намерений руководителя «Et Сetera» ввести себя и свой театр в круг мотивов западноевропейского искусства последнего полустолетия, поживем — увидим. Стиль игры Калягина, испуганной вялой куклы в сцене с лампой-роботомкакой-нибудь «Медицины» XXI века, нагло общупывающим и раздевающим его до нитки, удивительно мягок, мелодичен, хрупок, как и у тех актеров, которые создавали школу великого итальянского кино, — Сорди, Тото, Мастрояни. Но и краски Райкина и мхатовской школы улавливаешь в этом синтезе огня и болезненной рефлексии. 

Недобр, ершист, неидеален этот не человек — вепрь, непременно нуждающийся в том, чтобы рядом с ним находился цветок благоуханный, который можно было бы лелеять, которым можно было бы вдохновляться, наслаждаться и помыкать, на которого можно было бы орать благим матом и т.д., и т.п., и д.б. (до бесконечности). Лик его, как говорит поэт, ужасен. Калягин предъявляет к своему герою столь высокий, почти иезуитский счет, что его не каждая может выдержать натура. Земля горит под его взглядом, цветок души любимой съеживается, вянет. За что любить такого?

Ему хотелось бы сыграть, так сказать, 104 страницы про любовь, но страниц этих оказывается гораздо меньше, и приходится прибегать к театральной символике — образу борьбы белой луны и красной луны, символам разных состояний чувственного напряжения. Различным возрастам и проявлениям любви Калягина вместе с гибкими на сей раз актрисами Натальей Благих (жена Хорошего актера) и Марией Скосыревой (дочь его сокурсника) дают свои наименования и доминанты, находя искренние интонации, играя порой «на разрыв аорты». Оттого обреченный метаться между двумя женщинами-загадками, Актер предстает то мальчишкой, то рыцарем, то любовником, то, в конце концов, губителем любви. Антониониевски-феллиниевская пунктирность Калягину здесь ближе, чем, скажем, открытая страсть «по Островскому» или «по Чехову». И все же я как зритель досадовал по поводу излишней недоговоренности в толковании природы конфликта Актера с музами своих различных жизненных фаз.

Ответ на мучительный профессиональный вопрос Хорошего актера «что нужно, чтобы сыграть Платонова?» остается за скобками драмы и спектакля. Он лишь артикулирован. Один Платонов однажды сыгран Калягиным, другой, новый, непонятен и до конца не написан. Ответить на этот вопрос — это все равно что бежать за уходящей Луной.

Уже с первых минут спектакля совершенно теряешь интерес к вопросу, до какой степени драматургический конфликт пьесы автобиографичен — Калягин вовсе не играет Калягина, как толкуют некоторые критики. Он играет «квадратуру круга» тревоги актера, в которой, стало быть, мистическое значение играет эта цифра 8Ґ.

Мужество Калягина-актера, окруженного пошлостью, завистью, вниманием папарацци и заблуждениями толпы, высказать от себя лично наболевшее об искусстве, истине, лжи, любви покоряет. Нравится ли это нам или нет, но слава Калягина-актера оттесняет на задний план вопрос о реноме Калягина-функционера. Но кроме всего прочего, в одной короткой сцене перед финалом он сыграл-сымпровизировал закат брошенного всеми актера, который, возможно, ожидает и его самого. После несправедливого обвинения в его адрес дочери друга Актер — Калягин на секунду прислоняется к тюлевому косяку, мгновенно прибавив лет 20, превратясь в старика с тростью, что-то бубнящего себе под нос. «Ненавижу, потому что понимаю как себя». Это ответы и провидения уже беккетианские. Искусственная белая луна снова поползла вниз. На смену луне красной всегда приходит белая луна.

Бег луны пародирует конфликт художника с действительностью и самим собой.

Калягин автобиографичен и парадоксален, как и любой крупный художник, обремененный комплексом совести, вины и ускользающего таланта. Ему, как и всем нам, не хватает ушедших и уходящих современников.

Владимир КОЛЯЗИН

«Культура», 24.05.2007


     

Copyright © 2002 Александр Калягин
kalyagin@theatre.ru